张：是如何的机缘使得您成为职业演员，选择昆曲作为您的职业，最终走上了昆曲武生这条路呢？
林：“文革”刚刚结束后，一批老戏逐渐开始回复，于是我们就看到了像《十五贯》《野猪林》《天仙配》等一批传统的剧目。这时候绍剧、越剧的一批代表剧目也逐渐走进大家的视野，像《三打白骨精》《红楼梦》等得以和大家见面。这些戏对我产生了影响，在我心里潜移默化地有了一种渴望，希望能够走进戏曲，成为一名演员。

《红泥关》饰王伯党

1978年春天，我的命运被改变了。当时全国三个不同单位同时来招生，很幸运的是我同时被三个地方录取了，分别是中国戏曲学校京剧班，浙江昆剧团，温州越剧团。因为姐夫说昆曲里面有很多的英雄，像林冲、武松、赵子龙这些大英雄，很多都是昆曲里面改编出来的，就建议我去考考看，于是我决定瞒着家里去考昆剧团，考完以后大概20天，家里就接到通知让我去体检，于是家人都知道了。浙昆这边体检完后，之前报考的北京、温州也同时发来通知书，于是家里就因为我的事情不得不凑在一起开一个会，商量我最终的去处。其实对于一种业余爱好来讲，学戏只是生活的一部分。但是一旦要选择这个行业作为职业，靠它来吃饭，关乎未来人生的时候，所以家人的意见还是挺不一致的。这让当时的我十分着急，于是我就采用了小孩子的方式——绝食的方法来表示我的反抗。爷爷算是比较开明，最后还是多亏他为我的事情说了话，大家终于答应让我到浙昆学习。我就这样开始了自己和昆曲一生的不解之缘。

二、学艺：园中春色如许
1978年，林为林进入浙江省昆剧团学习，正式开启了自己的戏梦人生。这座当时位于黄龙洞附近的培养昆曲专门人才的地方，成为这批孩子心中梦开始的地方。学习的过程很苦很累，大夏天的大家站在院子里，一站就是一上午，通常是全身湿透，身上的衣服脱下来一拧都是水，艺海无涯，自古以来都是如此。但是所幸的是在这里，林为林遇到了很多老师，这些老师给他的一生都造成了影响，自此以后，一位昆曲界的新星开始崭露头角，最终成为闪耀之星。

张：林老师谈谈您在浙昆学习的生活吧，这里面遇到的一些老师，是如何改变了您的人生，使得您从一个懵懂的少年，最终走向了中国戏曲的最高舞台？

林：1978年9月20日就进入了浙江昆剧团学习，当时带我们专业课的是以周传瑛老师为代表的昆曲“传”字辈的老师们。那时候我们班40来个人，一起练功，第一学期不学专业课，夏天的时候大家站在庭院里，戴着斗笠，浑身汗涔涔如雨下，几个时辰站下来，整个人是十分痛苦的。“传”字辈的老先生们对我们这批年轻的孩子寄予厚望，恨不得将自己全身的功夫都教给我们。于是学子们学戏的巨大渴望与先生们教戏的极大热情，在我们这代人身上交织在一起，最终产生了极大的化学作用。假如说人的成功是方方面面共同努力的结果的话，那么特殊的年代则是这个结果最丰厚的土壤。所以应该说回首往昔，除了个人的努力付出以外，还应该感谢那个年代里这些单纯却又充满生命的初心长者。

张：能谈谈求学时期对您影响最大的人是谁吗？

林：其实回顾几十年来从艺经历，人生路上遇到的良师益友特别多，他们从不同的方面给予了我不同的收获，假如说我今天有一点小成就的话，都和这些长者师者和同仁的共同帮衬分不开的，这些人在我的生命中占据着重要的位置，其实是很难分主次的。假如非要说影响大，我理解无外乎包含两种意义：一是对我专业学习的启蒙和开悟有着决定作用，因为这影响了我后来表演生涯的艺术观。另外一层意思应该就是对于审美层面的熏陶，前者是从艺路上必由的基础，后者则是决定你能登上多高舞台的精神引领，从这个层面来讲，有两位老师对我的影响最大，一位是张正堃老师，另一位就是沈斌老师。

张正堃老师是一个京剧女武生，功夫很棒，演过《长坂坡》《挑华车》等剧目。张老师是我的启蒙老师，虽然是女武生，但是她对我们专业上的要求却是异常严苛，一个动作半个小时，一个上午3个小时往往只能学6个动作。张老师教我们学习的方法是靠“耗”。那时候我们学基本功，一帮人站在院子里练功，经常是里外都湿透。张先生就站在院子里，陪我们一起耗着。现在经常演出的时候碰到很多朋友说林老师您的功夫很扎实、很规范，其实这都是与当时张正堃先生的严格要求分不开的。

另一位就是沈斌老师，我们的关系是亦师亦友，但是因为我们长期的合作和审美方面的志趣相投，两个人之间的情感特别深，我能走到今天也和他的帮助与提携是分不开的，他对于我人生艺术道路上的推动和帮助起到了一种点化提升的作用。

三、作品：原来姹紫嫣红开遍 

浙昆进京演出载誉归来的半年后，正在乡下演出的林为林得到通知：自己和汪世瑜老师同时获得第三届《戏剧报》梅花奖。这是刚颁过两届的戏剧表演的全国最高奖！得到梅花奖后的林为林工资升了两级，分到筒子楼里的一大间房子，得到了很多荣誉。他最高兴的事情是学戏：跟周传瑛老师学《连环计·小宴》等戏，到北京跟曲咏春老师学《八大锤》《钟馗嫁妹》……几年时光深厚的积累、拜名师得真传、忙碌充实的同时，林为林对戏的感悟、对人物的理解有了质的飞跃，年仅26岁已成为省人大代表，28岁，担任浙昆的副团长，同时他所专注的武生的技术技巧和功力，也已达到最好的状态，这个阶段，随着外来文艺的冲击、流行文化的泛滥，传统戏曲呈现出走入低谷的态势，作为昆剧优秀的武生演员，其时他很困惑。直到《公孙子都》的出现，这位昆曲大武生的艺术之路再次绽放，散发出熠熠光芒。

张：年纪轻轻就收获中国戏剧表演最高奖“梅花奖”，这对您的人生带来了哪些变化呢？这些变化背后您个人的体会和感受又是怎样的？

林：我是1985年得了第三届的梅花奖，《界碑关》是一出传统武戏，演绎的是“罗通盘肠大战”的故事情节，昆剧、京剧、川剧、粤剧等很多剧种都有搬演。1981年，上海昆剧团的沈斌导演为当时只有17岁的我排了这出戏，将原本时长一个多小时提炼为45分钟，主人公罗通原有十几次上下场，改本集中为上场4次，情节变得紧凑。在沈斌导演的指导下，我重新审视了这部作品，并且对之前的一些表演方式进行了调整，以更好地塑造人物。例如，我通过腿功及白枪、白马鞭来传递他打得痛快，卸掉白靠，既表达心情，又显示我们武生技巧的另一种面貌——箭衣厚底；等罗通遭暗算、肠被挑出腹外之后，再上场则是一套白色素衣，这一段落的表演，伤痛、倒下、挣扎着站起来……我更多的是采用蹉步、手上的枪身、头顶的甩发乃至从脚底到枪尖来传递出罗通当时的痛感和强大的抑制力。让观众在对昆曲武生高超技艺惊讶、赞赏的同时，也把罗通这个侠肝义胆的艺术形象在大家心中永远留存！后来据说那次短短45分钟的演出中，观众席中掌声多达26次，我们5次谢幕才最终得以散场。

张：我看过一个资料，时任中国美术家协会主席的吴作人在内的很多专家都给予您极高的评价，说您“通过准确的表演、难能的技巧技艺传递出，那种虚拟的写意的表演很美！”您是如何看待这些评论的呢？

林：能得到这些大家这么高的赞誉，其实于我是有点惶恐的。对于当时年轻的我来说，微不足道的成绩的取得最主要源于日复一日的苦练和热爱。我做事认真，练起功当然更是严格要求自己。单是为了练就这过硬的腿功，就需要自己琢磨，那时候我自己在梁上挂个葫芦，膝盖上再压上沉沉的沙袋，把腿悬空吊起，脚背紧贴额眉，练得浑身汗如雨淋。洗脸、刷牙都把腿搁在水池边，睡觉时抱腿枕膝，练功不分昼夜，早晨下午直至夜半均不离练功房，刀光剑影，大靠缠身。记得有一次，我不慎摔断了左腿，医生吩咐须卧床两月，我忍耐不住，左腿动不了就躺在床上练右腿，受伤不到20日，就一瘸一拐地出现在练功房里。正是这几年苦练，终于可以做到“正腿至眉心，侧腿至耳畔”过硬的腿功。带来的一个结果虽则唇破眉伤，但是终究还是给我赢得了业内的认可，“江南一条腿”自此以后就传开。

不过好在我并没有被暂时的荣誉冲昏头脑，而是在这个过程中更加客观地认清了自己，我感觉自己还有很多的地方有欠缺和不足，于是就到北京、上海、天津、江西跟很多好老师学戏。京的、昆的，长靠、短打、箭衣，还有关公戏、花脸判官戏、猴戏、小生戏等有50多出。这些可敬的老师，很多都是在如日中天的时候不得已离开了舞台，只能到五六十岁的时候才得以有机会传戏授艺，把很多表演艺术的精华都倾囊教授，他们身上规范、严谨、大家风范！至今令我感念敬佩不已。

张：我们都知道，《公孙子都》这部戏对于您的艺术生涯来讲应该具有非凡的意义，一方面因为这部作品您获得了二度梅；另一方面，《公孙子都》这部传统戏曲作品复杂的戏剧情境的构建和舞台上心理空间的拓展与呈现，也使得它在同类作品中能够独树一帜，能谈谈这部作品的创作历程吗？

林：《公孙子都》这部作品对我有着极其重要的意义，说它是我最重要的作品也不为过。一方面是因为这个剧是我第一次获得梅花奖之后再一次被大家肯定的成果；另一方面围绕这部剧背后方方面面的主创人员付出的辛劳，时至今日仍然历历在目，让我心生感激，可以说没有他们就不会有《公孙子都》，就不会有我的这个奖。

最早的时候的剧本是香港的古兆申老师写的，当时叫作《暗箭记》。他在原来的剧本基础上又设计出了几个人物，包括郑庄公、颖姝、宰相。最早强化的是善有善报、恶有恶报的一种朴素的价值观，请沈斌老师来导。上演后观众反响很好，获得了当时浙江省戏曲比赛的一等奖第一名。观众虽然肯定这部剧，但我自己还是觉得有点意犹未尽，总觉得哪里有点不够，希望能够寻找到一种更新的、更为贴合当下时代的审美表达来诠释这个作品。于是戏剧评论家龚和德老师就推荐了张烈先生来重新写这个戏。他前后写了很多年、很多稿，不断推翻重写、再推翻后才打磨出来的，也凝聚了很多人的智慧和心血。

张：《公孙子都》这个戏从原来的善有善报恶有恶报的朴素伦理价值观的探讨，到后来的对于一念之差铸成大错心理层面的深化，可以说使得这部作品变得厚重、更具有哲学意味上的审美，有点像《麦克白》。这部作品是如何实现从简单的善恶教化到哲学思辨的呢？

林：从《暗箭记》到《英雄罪》，最后到《公孙子都》，第一稿是沈斌老师导的，后面是石玉昆导演排的，他从剧情出发，从人心的挖掘出发，石导的这个版本里面，主要增加了公孙子都这个人物的心理动机，将庄王这个人物的奸诈阴险和子都负罪内疚的人物的心理刻画得入木三分，应该说是化腐朽为神奇。我印象很深，当时是2004年夏天，第三稿排练的时候，石导在杭州最热的时候整整待了45天，他把自己关在房间里谢绝一切的邀请做这部戏的案头，用了一个多月的时间将第三稿排完，这个剧一出来就吸引了包括文化部领导、省内专家的眼球，觉得这个戏经过调整以后，变得更好了。

石导对我表演上也有很大的帮助，本来是一个人鬼复仇的、人鬼伦理的戏，变成了一个人因为误会犯了错误以后，他内心的一种恐慌、不安、忐忑，成了一个心理剧。从中折射出一念之差成了罪人，一念之争成了英雄，有当下警示作用。这个戏有文有武，设计了很多的情节，演到后面的时候，因为完全走进自我，很长时候我都不能自拔，还沉浸在故事里面。这些都和导演的很多设定包括他进入梦境之后，考叔在梦中画外音等，都是导演在实践中慢慢重新挖掘出来，和编剧一起商量出来的。

四、未来：朝向山海之间

2016年，在浙昆担任了多年领导职务的林为林，进入浙江音乐学院，成为戏剧系的一名教授。作为浙江省成立的第一所全日制本科院校，浙江音乐学院立足打造国内一流、海外知名的音乐类艺术院校。团长变成了教授，岗位换了，教学对象也从专业演员变成了大学在校的学生，这位昆曲大武生的人生也在悄然发生着变化。

张：林老师可否谈谈您现在的工作和生活？从原来的省级院团的负责人变成一名教书育人的老师，相信会需要一点时间来调整和适应，这个过程的转变中您是如何调整的？

林：记得以前看过一本书，有个哲学家说过，我们的人生和选择，就像量子轨迹，每时每刻被我们认识着，人生的每一次交集、每一次邂逅都可能设定一个新的航向，我想这也是我此刻的一种心情。

在浙昆担任团长的时候，由于工作性质的原因，每天常常是被繁重的事务牵绊，不光是业务上的，更多的是由于职务本身带来的一些不可避免的工作压力。加上血压一直比较高，压力一大状况就糟。家人也劝我希望我能换一个环境和生活方式，当时浙江音乐学院这边正好需要一个像我这样的老师，于是机缘巧合就这样来到了浙音。

学校的工作和院团的工作不管是工作性质还是工作方式都是迥然不同的。以前总想着如何抓一个好的剧目，如何推广昆曲的影响力和普及工作，现在到了大学，这些工作当然还是在继续做，但是方式方法上面却和之前大有不同，因为自己变成了一名人民教师，在高校里做事情当然要以传道授业为主，这就使得我重新思考和调整自己的教学和工作方式。

在教学上，学生学戏如何从味、神、韵的启蒙开始；把位在哪里准确、神跟韵在哪里，很多武生包括武旦演员功夫很好，跟头也很出色，但缺少艺术的神和韵。这与以后在戏里塑造人物是息息相关的，李少春、厉慧良先生的戏为什么好？在于有内涵，其实武戏里内涵的东西不输于文戏。厉慧良先生的一个上马，看起来很简单，跨腿、偏腿，一个大剁泥，一个大掀腿，一个转身，髯口一捋、马鞭一挥，把人物的潇洒、傲慢的味道舒展地、淋漓尽致地体现出来……从上马的这一系列动作中，就把这个人物体现出来了，这个太不简单了！无声的语言，就是神韵。

张：听说您最近正在整理一些资料，准备汇编成教材，这方面可以给我们介绍一下吗？

林：从开始学戏到现在，我在这个行业已经有40多年了，这些年来的很多东西我觉得都有必要进行总结。现在正好能静下心来，好好梳理这些年来的积累。

首先就是戏曲的把子，一套一套的东西，能够录下来，然后分析，把位在哪里，既作为教材，也是优秀传统文化的一部分，之前大家都在学、都在教，但还没有系统地进行过记录和总结。包括同样一套组合，南方的怎么样？北方的怎么样？地方戏的怎么样？京昆的怎么样？都是会有不同和细微的变化的，这些都是我们最珍贵的文化和智慧。口传心授的东西只有将其系统化、学术化，做成普及性的教材，才能让更多的人来学，僵化的艺术才真正能有生命力。

另外，我比较重视一出戏里面，人物的状态和唱词与韵味之间的结合，在教学生的时候尤其强调二者结合起来。比如《林冲夜奔》“数尽更筹，听残银漏，逃秦寇”，在五更将尽，计时的银漏壶已残的时候，林冲的状态什么样呢？有家难回，有国难投，出没在荒山野岭当中，那么如何在表演中把这个词与意和形跟韵糅合在一起呢？很多老师一辈子演了很多戏，很多特别经典的戏，但是没有这样一种资料的记录，真是太可惜了。还有一部分是关于戏曲行当特别是对武生行的记录整理工作，我们会将现存的那些戏进行一个总体的梳理和归类，通过对这些戏的分析，让学生明白昆曲中所谓的地位、调度、上下场、结构、词的含义，舞台上情绪如何转换，唱什么曲牌，这个曲牌可以押什么韵脚，讲词形神韵……

这项工作其实会比较辛苦，也不是一朝一夕能做完的，需要很多人一起共同努力才能完成。现在的条件还不完全具备，但是我愿意尝试着去做，能做多少算多少，能整理一点算一点，辛苦是辛苦，但是最起码对戏曲武生这行有贡献，也能给后人留一些念想。昆曲为代表的中国戏曲史是中国传统文化的瑰宝，也是我们五千年文明的活态传承和呈现。

张：听闻您现在在传承保护昆曲艺术的同时，也在做导演和编剧的工作，具体是怎样的呢？

林：我因为自己长期在舞台上演出积累的一些经验，很自然地就想力所能及地为昆曲艺术的发展做点事，假如能够在这方面发挥一点余热的话，对我而言也是一种欣慰。我在创作的过程中，注重作品和当下的创新结合。我特别赞同李紫贵先生所讲的“古不陈旧， 新不离本”的创新原则，创新必须要在尊重昆曲艺术规律的前提下，对传统文本中的诗词，乃至包括服装、造型等要守格；变，但万变不离其宗，这是昆曲的创新之路要遵循的规律。

我与沈斌导演合作的婺剧《孝义乌伤》，获得了2017年国家艺术基金扶持，由我导演、梅花大奖获得者冯玉萍主演的2017版《孝庄长歌》也获得了2017年国家艺术基金扶持。我还导演了婺剧青春版《穆桂英》《骆宾王》，京剧《大圣借扇》，昆剧《临川梦影》。

佛教昆剧《未生怨》《解怨记》《无怨道》——这三部剧目是我担任编剧和导演的，走的是继承创新的路子，彰显唱念做打、四功五法，昆曲本体所具有载歌载舞的表演特点，还有文辞的规律；三部戏在中国香港、内地及新加坡等地演出，受到广泛关注和好评。最近又导演4出从南戏、明清传奇的文本中挖掘整理的昆曲，让藏在博物馆里的文本，呈现在昆剧的舞台上。

张：很欣慰您能在坚持创新的基础上，恪守传统戏曲本体，坚守戏曲艺术的本真的东西，那么接下来您有哪些计划？

林：我目前正在筹备数字电影《大将军韩信》的工作。到了现在这个年龄对人物的理解，肯定比年轻的时候要深得多，但是人的体格体能要保持也有难度，以前腿一抬就能到眉心耳畔，现在得用手扳才能达到，身体机能肯定不如以前。但一个年龄有一个年龄品相的艺术，技巧就是要为人物、为内容、为规定情境、为人物的思想情感情绪服务，这些糅进去，技巧才有味道，才是艺术。我们现在讲“不忘初心”，对于我而言昆曲就是我的“初心”，不管走到哪里对昆曲的爱是永远不会变，也会为昆曲更美好的明天尽一份自己的绵薄之力！

张：感谢您接受我的采访，祝您在未来能够继续在昆曲艺术的继承发展上面贡献您宝贵的力量，期待着您更多更好的作品！

林：谢谢！

后 记

采访林为林的过程是愉快而轻松的一次心灵旅程，访谈中这位昆曲艺术家常常是手舞足蹈，侃侃而谈，谈到兴处经常是酣畅淋漓，现场演示。适逢雨天，接连不断的霏霏细雨将江南大地笼罩在一片寒烟之中，顺着窗外望去，远处青山连绵不断，和绵密细雨一起接连在暮色苍茫的远方，有种意兴盎然之妙。

远处山坡上几处亮起的孤灯，在夜的笼罩下愈发显得诗意盎然。看到他办公室墙上“幽兰飘香”的字画：觉得和此刻十分贴切，他真诚待人的品格、率性纯真的性格，以及为艺术默默坚守的信念，仿佛冬日暖阳般地温暖人心，让这个江南寒夜变得温润如风，或许，这就仅仅是一个昆曲大武生的人生片段插曲，更多更精彩的人生往往是难以语焉详尽的，不过我相信在未来人生宽广的舞台上，一定能再次邂逅那个侠肝义胆、英武神俊的“大武生”，让我们共同期待着！

（作者系中央戏剧学院美学博士、浙江音乐学院戏剧系讲师）